Andrae Kaufmann Gallery, Berlin Germany
April 27 - June 8, 2013
catalog accompanies exhibition
Text for FINDS catalog by Julian Heynen translated from the German by Fiona Elliott
REMOVING, UNCOVERING, APPEARING
When it comes to art, it’s easy to be thrown by matters of technique. Especially if it’s an unusual technique, something originating in a very different metier, and presenting its own particular difficulties. This is also true – maybe particularly true – of painting, that mainstay of Western art with its distinctive traditions that even Modernism did not entirely abandon. Most people still expect artists to make paintings, the brush is still the artist’s main attribute and oil on canvas still seems to be the epitome of art. Against the backdrop of such specific expectations, new ways of painting may or may not have a rough ride. An unfamiliar technique is intrinsically appealing; it invites and is open to explanation. However, the viewer’s preoccupation with the technique all too easily overshadows enquiries into the What and the Why of the actual painting. A room-filling model of the Cologne Cathedral made from matches is not plagued by this problem. Craft skills fulfil the demands of this craft. But in art, technique relates to so many other things. And if the origins of an anomalous medium are too blatantly obvious, other associations come into play and the work is all too readily condemned as applied art, amateurish, kitsch. Unless that is precisely what the artist wanted – but that’s another matter entirely.
Some years ago Sara Sizer – with good reason – selected and adapted an unusual technique for her paintings. Her motivation and the challenge she set herself was the representation of light, that immaterial element without which painting would not exist and which, paradoxically enough, the painter can physically grasp by adding matter – that is to say, paint – to a canvas. What material and mental efforts were needed in the Middle Ages when an artist applied a gold ground in order to convey a sense of the metaphysical dimension of light. How many deep layers of darkness Rembrandt had to build up all over his canvas so that the light could gleam through in just a few places. Seurat, for one, took a different approach and divided colours into tiny little particles so that these would suggest the weightlessness of light as we know it. Later on light bulbs and neon tubes reduced the problem to the literalness of electric light. And even in a seemingly placeless, matterless light installation by James Turrell, one only ever fleetingly forgets the complexity of his seeing machines. There are endless examples of artists endeavouring to get hold of light; they go back as far as the history of painting – and beyond.
Sizer’s thinking with regard to this aspect of her painting was very simple. She came up with an arithmetical solution, of sorts. What if it were possible to get closer to light not by means of addition but by dint of subtraction? What if one were to liberate it from the sheer weight of materials and lay it bare, so to speak? As though one were opening a door in the wall of a dark room – and there it would be. The means she chose for this was bleach. The very word ‘bleach’ has overtones of glinting and gleaming, but also of paleness, of growing pale. The most beautiful image of the process of bleaching is still seen in some places today, when laundry is laid out in the sun. The brightest and strongest light, with its cosmic rays, removes that which is dark and impure in items made by human beings. However, Sizer does not rely on such a long, drawn out process (unlike her fellow-artist Ernst Carmelle when making his light pieces), but works instead with much faster chemicals. The bleach she uses aggressively attacks the colours in the textiles that serve as her picture grounds; in fact it needs to be controlled. Quick reactions are vital; the bleach has to be accurately applied to the canvas. It has to be deactivated by being soaked with water and then re-applied. Careful planning is needed, but at the same time this must not be allowed to constrain the image that emerges. Bleach has only one aim: to achieve the greatest possible paleness. It therefore has to be used in careful doses. But the fabrics themselves introduce colours into the mix. For the effect of the bleach treatment is certainly not merely to turn a monochrome fabric progressively paler; it can also produce completely unexpected hues. In deep black there are greens and yellows, in dark brown a pallid blue, and there is pink in saturated grey. Bleach can either be applied with great precision, to yield sharp edges, or it can create soft transitions and overlaps. A brush or a rag can be used to do this, or a spray gun. Like any technique, the artist has to discover and develop its various qualities until a satisfactory repertoire has been achieved – only for it to be relegated to the background again. As for the viewers – they need not know anything about it at all.
In conjunction with this reductive working method, Sizer also pursued a parallel path where she went one step further. In this instance she used no ‘paint substance’ ( for instance, bleach) and worked only with the picture ground, that is to say, the canvas or the fabric, and actually removed material from it. However, she did not need to resort to some violent attack with a knife or other tool, for the textile itself provided her with all she needed. The structure of the fabric means that it is possible to extract and to discard warp or weft threads. This leads to a thinning in one direction, which the light falls differently on compared to its impact on the fabric elsewhere. Particularly in the case of very dark fabrics, the effects achieved by this process are extremely subtle; sometimes they are barely perceptible. At the same time, these procedures seem to have certain limitations, because the textile by definition prescribes a very rigorous horizontal/ vertical schema. This technicality prevents any less inhibited way of working; it may be accommodated all the more artfully, but it can never be eliminated or forgotten.
Any decision in favour of a particular technique is a deliberate choice or self-imposed restriction. And if the technique is in essence a matter of reduction, this further limits the artist’s sphere of operation. Yet in Sizer’s works bleaching has proved to be an astonishingly open and varied process. Could it be used to depict a detailed street scene or to paint a portrait? The question may seem a little absurd, but there is no saying that this method could not be refined to such an extent that these things would be possible – regardless of whether the artist would even want to do such a thing. However, if she were to make a bleached portrait, there would certainly be a risk that it would be entirely dominated by the virtuosity of its making. In view of this there is something to be said for Sizer’s preference for at least seemingly abstract motifs. In one series she concentrates on simple, stereometric forms and semi-architectural motifs. It seems that in these images she is exploring the extent to which bleach can be applied with any precision. They look like drawings, except that the forms or objects appear in undefined spaces. Here and there a strange aura around an object takes it into a different, less neutral realm. By contrast, there are other images where the bleach is sprayed onto the canvas. In some cases it is sprayed past an object that has previously been positioned in front of the canvas and leaves an unidentifiable shadow on the picture surface. These works have a remarkable, dual character. On one hand they seem very close to the constantly changing immateriality of light and shade, like volatile images of moments in time. On the other hand, they not only subliminally induce in the viewer an awareness of the materiality of the canvas, they also convey a sense of physicality in the sense that the canvas has clearly been touched at some point. Thoughts of ( analogue ) photography come to mind, since it, too, relies on chemical reactions, whereby light ‘touches’ the photo paper and this ‘imprint’ merges with the materiality of the paper. One could even take this a step further, if we turn our minds to photographic images that come about unintentionally, despite the photographer, and in which some have claimed to detect traces of alien, possibly paraphysical forces – in other words, spiritistic photography. Of course this is not to say that Sizer has anything to do with notions of that sort, but associations aroused by her images may recall the very ancient belief that there are such things as images that have not been made by human hand. The concept of acheiropoíeta had currency in Antiquity and particularly in the Eastern orthodox churches. The ‘true image’ of Christ, said to be revealed in the Veil of Veronica, is the best known example of this. The reductive method of the bleach paintings creates effects, particularly in the sprayed works, that look almost unintentional; they appear to be more about something emerging of its own accord than a deliberate artistic act – manifestation rather than representation. And this seems especially appropriate for light as an occurrence and a state that simply happens, as opposed to being created – notwithstanding all our state-of-the-art light ‘producing’ technologies.
More recent, quite different works by Sizer are even less explicit and even more expansive in the range of associations they invite. These are the paintings on black or dark brown fabrics, where bleach lays bare the most astonishing colours. Muted, rather than garish, these works nevertheless contain a highly nuanced spectrum of greens, blues and yellows. Although the colours tend to be relatively wan, the paler hues can develop an intense glow. Yet it is as though these colours were not glowing out of the painting towards the viewer but inwards into the depth of the pictorial space. At times individual colour fields create the effect of overlapping light projections that are all the more intense where they intersect. In most cases these coloured shapes are seen against the monochrome ground of the fabric. They have been extracted from it, in the truest sense of the word, but they are barely connected to it. Strangely placeless they float in an element that is neither a plane nor a space. Their edges pulsate. Are these shapes in the sense of forms, or are they amorphous entities that only momentarily inhabit a more distinct state? This dichotomy in the moment of their perception may be what makes these paintings so unsettling. The forms within them seem to tend towards associations with particular objects only to change direction again within an instant. Could the lobed circle with a faint shadow at the lower edge of the composition be one half of a shell that we are in effect gazing into? What strange, almost heart-shaped opening are we looking into in another painting, and why should molluscs or sections through internal organs come to mind? Isn’t that circle with a corona very much like those high-speed photographs of a droplet falling into milk? And then there is the tremulous oval almost in the centre of another composition, making our imaginations drift towards auras and the like. Sizer does not deliberately aim for these and other forms and objects; a sense of their existence simply arises of its own accord during the process of the work’s making. However, once any such points of orientation from the real world have surfaced in our perceptions, they become enduring, active counterparts to the pure forms we see in the composition.
It is therefore impossible to decide what the viewer sees in these paintings. There is no conclusion to the act of perception, neither in terms of artistic representation nor of pure abstraction. But what is very much visible, is the phenomenon of appearance, which can take many forms. For a start there is the image that appears before one’s very eyes, but that one also views with some scepticism, since it seems to be only an external image. The sight of it may induce a sense of initial trust, but it is not proof of anything; it could easily be an optical illusion. At the other end of the credibility spectrum there is the emergence of a thing, its revelation, its exposure, in short: appearance leading to cognition or even an epiphany. This takes us into the realms of philosophy and religion. Or even of art that talks of but never names things, that exists in a floating world.
Removing, uncovering, alluding: two other contemporary examples may allow us to view Sara Sizer’s works through their perspective. In certain paintings by Ja–nis Avotin’š isolated figures or fragments of scenarios emerge from a mostly grey veil, as though that part of their dark surroundings had been wiped clear. They are recognizable, if sketchy, figures, yet they seem less to be stepping into the light than to be in danger of being absorbed back into their diffuse environment. An experimental appearance that also contains within it its own opposite, a capacity for evanescence and disappearance. Not so the appearance of things in paintings by Qiu Shihua. One has to gaze long and hard at his almost white compositions with the faintest of grey or yellowish modulations before anything at all may be discerned. In the end the viewer has a sense of what he or she may be seeing: a line of hills? A pale gleam of sunshine from behind a solid covering of cloud? Or is this no more than an optical illusion? What appears here really has no name. Nor does it need one, for here appearance is more of a promise than a fact. A manifestation of extreme respect in an artist’s pictorial approach to the world. By contrast, the things that appear in Sizer’s paintings are not concerned with figures, objects or the rest of the visible world. Their momentary or stubborn presence in the margins is so to speak only tolerated because it inevitably arises as soon as we see shapes. And the lights, colours and shapes that she uncovers are not pointing to some world beyond, to meta-physics. Appearance has nothing to do here with revelation. Instead the bleach toys with possibilities of perception, with the incidence of shapes and not least with the miraculous ungraspability of light. Precisely because these paintings never really try to deny their technique, because they are (in that sense) always materialistic, they can handle the moment of appearance in a relatively pragmatic yet ‘wonderful’ way. They hint at the appearance of something even as they distance themselves from it. All that happens here is appearance. Anything else ensues once the act of painting is over – and one should only ever talk of those things with the greatest care.
Wegnehmen, freilegen, erscheinen
Wenn es um Kunst geht, kann man über die Frage der Technik leicht stolpern. Besonders dann, wenn es eine ungewöhnliche Technik ist, sie aus einem anderen Metier stammt und ihre ganz eigenen Handicaps hat. Das gilt auch und womöglich besonders für die Malerei, diesen breiten Hauptstrom westlicher Kunst mit seinen ausgeprägten Traditionen, welche auch die Moderne nicht völlig verworfen hat. Unter Bildern stellen sich die meisten immer noch Gemälde vor, der Pinsel gilt weiterhin als Künstlerattribut und Öl auf Leinwand liest sich wie Kunst schlechthin. Vor solch verfestigten Erwartungen haben es neue Methoden des Malens leicht und schwer zugleich. Die ungewohnte Technik ist eine Attraktion an sich, und sie will und kann erklärt werden. Gerade deswegen überschattet die Beschäftigung mit ihr jedoch leicht jede Frage nach dem Was und dem Warum der Bilder selbst. Beim raumgroßen Modell des Kölner Doms aus Streichhölzern ist das kein Problem. Der Bastelei reicht das Gebasteltsein. In der Kunst aber steht die Technik in Beziehung zu allem anderen. Und wenn man dort dem anomalen Medium allzu sehr seine Herkunft ansieht, werden schnell Assoziationen hervorgerufen und Urteile gefällt: Kunsthandwerk, Hobby, Kitsch. Es sei denn, gerade darauf wollte der Künstler hinaus – aber das ist ein anderer Fall.
Sara Sizer hat vor einigen Jahren aus guten Gründen eine ungewöhnliche Technik für ihre Malerei adaptiert und weiterentwickelt. Anlass und Herausforderung war für sie die Wiedergabe des Lichts, dieses immateriellen Elements, ohne das Malerei nicht existiert und das doch in paradoxer Weise durch das Hinzufügen von Materie, nämlich von Farbe, in den Griff genommen wird. Welche materiellen und mentalen Anstrengungen mussten im Mittelalter gemacht werden, um mit dem Goldgrund eine Ahnung vom Licht in seiner metaphysischen Dimension zu erwecken. Wie viele schwere Schichten von Dunkelheit musste Rembrandt überall auf der Leinwand anhäufen, um an wenigen Stellen das Licht hervorscheinen zu lassen. Ein Seurat ging den anderen Weg und dividierte die Farben herunter zu winzig kleinen Partikeln, damit sie die Leichtigkeit des realen Lichts suggerieren. Später haben die Glühbirne und die Neonröhre das Problem auf die Buchstäblichkeit des elektrischen Lichts reduziert. Und selbst in der scheinbaren Ort- und Materiallosigkeit einer Lichtinstallation von James Turrell vergisst man den Aufwand seiner Sehmaschinen nur für gewisse Zeit. Die Beispiele für den Versuch, das Licht dingfest zu machen, sind endlos, so endlos wie die Geschichte der Malens – und darüber hinaus.
Sizers Gedankengang an diesem Punkt ihrer Malerei war sehr einfach. Sie kam auf eine gleichsam mathematische Lösung. Was wäre, wenn man dem Licht nicht durch Addition, sondern durch Subtraktion von Materie näher kommen könnte? Wenn man es von der Schwerfälligkeit des Materials befreien und gleichsam bloßlegen würde? So wie man in der Wand eines dunklen Raums eine Tür öffnet – und da wäre es. Das Mittel hierzu wurde die Bleiche. Im Wort steckt das Glänzen und Leuchten, aber auch die Blässe, das Blasswerden. Das schönste Bild für den Vorgang des Bleichens ist das teilweise bis heute praktizierte Auslegen des Wäschestücks in der Sonne. Das hellste und stärkste Licht, eine kosmische Strahlkraft, beseitigt das Dunkle und Unreine in von Menschen gemachten Gegenständen. Sizer jedoch setzt nicht auf solch einen langwierigen Prozess ( wie etwa auch ihr Kollege Ernst Carmelle bei der Herstellung seiner Lichtarbeiten ), sondern auf die viel schnellere Chemie. Die Bleichmittel gehen aggressiv gegen die Farben der Textilien vor, die sie als Malgründe verwendet, und wollen kontrolliert sein. Schnelle Reaktionen sind vonnöten, die Bleiche muss exakt platziert, durch Wässern gestoppt und erneut aufgetragen werden. Planung ist wichtig, um diese Technik zu beherrschen, aber sie darf das Bild, das entsteht, nicht in die Enge treiben. Die Bleiche kennt nur ein Ziel, nämlich die größtmögliche Helligkeit. Daher muss sie dosiert werden. Die Farben aber kommen durch die Stoffe ins Spiel. Und es sind beileibe nicht nur Aufhellungen der einen, monochromen Farbe des Gewebes, die durch die Behandlung sichtbar werden, sondern mitunter völlig überraschende Töne. Im tiefen Schwarz stecken Grün und Gelb, im dunklen Braun ein fahles Blau, im satten Grau ein Pink. Mit der Bleiche kann man ebenso präzise arbeiten und scharfe Kanten ziehen wie weiche Übergänge und Überlappungen hervorbringen. Ein Pinsel oder ein Lappen können zum Einsatz kommen, aber ebenso die Spritzpistole. Kurz: Wie jede Technik muss auch diese im Einzelnen entdeckt und entwickelt werden bis ihr Repertoire befriedigt – um sie dann in den Hintergrund zu rücken. Der Betrachter braucht eigentlich gar nichts von ihr zu wissen. In einer Nebenlinie ihrer reduktiven Arbeitsweise ist Sizer noch einen Schritt weiter gegangen. Sie hat selbst das Malmittel, also zum Beispiel die Bleiche, weggelassen und nur den Malgrund, also die Leinwand beziehungsweise den Stoff, manipuliert – und zwar durch Wegnahme von Material selbst. Dazu war kein gewaltsamer Eingriff etwa mit einem Messer nötig, denn die Möglichkeit hierzu liefert das Gewebe selbst. Seine Struktur erlaubt es, Kett- oder Schussfäden teilweise aus ihrem Verband zu lösen und zu entfernen. Es entsteht in einer Richtung eine Ausdünnung, an der sich das Licht anders bricht als auf dem intakten Gewebe. Der Effekt einer so behandelten Fläche ist besonders bei einem sehr dunklen Stoff äußerst subtil, manchmal kaum wahrnehmbar. Diese Versuche scheinen jedoch leicht an gewisse Grenzen zu stoßen, da die Webstruktur ein sehr rigoroses Schema von Vertikal und Horizontal vorgibt. Ein freieres Arbeiten läuft an dieser technischen Gegebenheit auf, da es sie nur immer kunstvoller berücksichtigen, nicht aber überwinden und vergessen machen kann.
Jede Entscheidung für eine bestimmte Technik ist eine bewusste Auswahl beziehungsweise eine Einschränkung. Und wenn die Technik darüber hinaus im Wesentlichen mit Reduktion arbeitet, bedeutet das eine Limitierung des Operationsgebietes. Das Bleichverfahren jedoch hat sich schon in den bisherigen Arbeiten von Sizer als erstaunlich offen und vielfältig erwiesen. Könnte man mit ihm auch eine detaillierte Straßenszene oder ein Porträt malen? Die Frage klingt etwas absurd, aber auszuschließen ist es nicht, dass die Methode so verfeinert werden könnte, dass das möglich ist – völlig unabhängig davon, ob die Künstlerin das überhaupt will. Gäbe es ein so hergestelltes Porträt, müsste man allerdings fürchten, dass es von der Virtuosität der Mache völlig dominiert würde. Die Beschränkung auf zumindest im Ansatz abstrakte Motive hat bei Sizers Arbeitsweise also auch in dieser Hinsicht einiges für sich. Eine Reihe von Arbeiten konzentriert sich auf einfache stereometrische Formen sowie auf architektonische Andeutungen. In ihnen scheint der möglichst präzise Umgang mit der Bleiche erprobt zu werden. Sie erinnern an Zeichnungen, wobei die dargestellten Formen oder Gegenstände an einem undefinierten Ort auftreten. Mitunter führt auch eine eigentümliche Aura am Rand der Objekte über ihre nüchterne Wiedergabe hinaus. Ganz anders jene Bilder, bei denen das Bleichmittel gegen die Leinwand gesprüht wird. Teilweise geschieht das über einen davor platzierten Gegenstand hinweg, der so einen Schatten auf dem Bild hinterlässt, ohne dass man ihn identifizieren kann. Solche Arbeiten haben einen eigentümlichen Doppelcharakter. Einerseits scheinen sie sehr nah an der sich ständig ändernden Immaterialität des Lichts und der Schatten, wie Momentaufnahmen, deren Fixierung labil bleibt. Andererseits kehren sie auf sublime Weise nicht nur die Materialität der Leinwand hervor, sondern zeigen Spuren von Körperlichkeit im Sinne einer Berührung, die stattgefunden hat. Ein Vergleich mit der ( analogen) Fotografie drängt sich auf, da auch sie auf Prozessen chemischer Reaktion basiert, bei denen das Licht das Bild ‚berührt’ und dieser ‚Abdruck’ mit der Stofflichkeit des Papiers verschmilzt. Und man könnte noch einen Schritt weitergehen, indem man an jene fotografischen Bilder denkt, die unabsichtlich, ohne das Zutun eines Fotografen entstanden sind, und auf denen manche Spuren von unbekannten, womöglich paraphysischen Kräften entdecken wollen – also das, was man spiritistische Fotografie genannt hat. Damit soll nicht gesagt werden, dass es Sizer um irgendetwas dergleichen zu tun ist, aber die visuelle Assoziation berührt die sehr alte Vorstellung, dass es so etwas wie nicht vom Menschen gemachte Bilder gibt. Diese Konzeption der Acheiropoíeta ist in der Antike und besonders in der östlichen Orthodoxie zuhause. Das ‚wahre Bild’ Christi, das sich im Schweißtuch der Veronika erhalten haben soll, ist das bekannteste Beispiel. Die reduktive Malmethode der Bleichbilder ruft gerade in den gesprayten Arbeiten Ergebnisse hervor, die gleichsam unabsichtlich wirken, bei denen weniger ein willentlicher Akt im Vordergrund steht als ein Auftauchen von etwas. Mehr Erscheinungsform als Darstellungsform. Gerade dem Licht scheint das angemessen, einem Ereignis und einem Zustand, die einem mehr widerfahren als dass man sie schafft – allen technischen Errungenschaften der Licht ’herstellung’ zum Trotz.
In jüngerer Zeit entstehen Bilder, die auf eine andere Weise Eindeutigkeit weit zurückdrängen und den Assoziationsspielraum erweitern. Es sind jene Malereien auf schwarzem oder dunkelbraunem Stoff, bei denen die Bleiche die erstaunlichsten Farben freilegt. Es sind tonige, nicht bunte Bilder, aber innerhalb einer Skala von Grün-, Blau- und Gelbtönen gibt es zahlreiche Nuancen. Die Farben neigen zur Fahlheit, und doch können gerade die helleren eine intensive Leuchtkraft entwickeln. Es ist ein Leuchten, das sozusagen nicht nach vorne zum Betrachter hin strahlt, sondern zurück in die Tiefe des Bildraums. Mitunter ähneln die einzelnen Farbfelder übereinander gelagerten Lichtprojektionen, die sich am Schnittpunkt in ihrer Intensität addieren. In den meisten Fällen stehen die Formen vor dem monochromen Grund des Stoffs. Sie sind aus ihm im wahrsten Sinn des Worts herausgeholt, aber kaum mit ihm verbunden. Seltsam ortlos schweben sie in einem Element, das weder Fläche noch Raum ist. Ihre Ränder pulsieren. Sind es überhaupt Formen im Sinn einer Gestalt oder sind es amorphe Gebilde, die nur augenblickshaft eine festere Ausprägung annehmen? Diese Ungewissheit der Wahrnehmung scheint das eigentlich Irritierende an den Bildern zu sein. Die Formen nähern sich bestimmten Gegenstandsassoziationen, um sie im nächsten Augenblick wieder zu verfehlen. Könnte der in seinem Umriss gelappte Kreis mit seinem leichten Schatten am unteren Rand eine Muschelhälfte sein, in die man hineinblickt? In welch seltsame, ein wenig herzförmige Öffnung sieht man auf einem anderen Bild, und warum denkt man an Mollusken oder Schnitte durch innere Organe? Und ähnelt der gekrönte Ring nicht den bekannten Hochgeschwindigkeitsfotos des Tropfens, der in die Milch fällt? Oder das vibrierende Oval fast in der Mitte eines anderen Bildes: Die Gedanken driften immer wieder in Richtung Aura. Solche und andere Gestalten und Gegenstände werden von Sizer nicht bewusst angepeilt, eine Ahnung von ihnen ergibt sich vielmehr im Prozess des Malens selbst. Sind solche Orientierungsmarken aus der realen Welt jedoch einmal an die Oberfläche der Wahrnehmung gelangt, bleiben sie als ständiger Widerpart zur reinen Form in der Betrachtung virulent.
Es lässt sich also nicht entscheiden, was auf diesen Bildern zu sehen ist. Es gibt keinen Endpunkt der Wahrnehmung, weder in Richtung auf Repräsentation noch auf reine Abstraktion hin. Was aber sichtbar wird, ist das Erscheinen selbst, und das wiederum kann viele Formen annehmen. Da wäre zum einen das Erscheinungsbild, das vor einem auftaucht, das aber gleichzeitig mit Skepsis betrachtet wird, da es nur ein äußeres Bild zu sein scheint. Der Augenschein mag eine erste Vertrautheit wecken, ein Beweis ist er nicht, könnte es sich doch ebenso um eine Augentäuschung handeln. Am anderen Ende der Glaubwürdigkeit steht das Hervortreten einer Sache, ihr Offenbarwerden, ihre Preisgabe, kurz: das Erscheinen im Sinn einer Erkenntnis oder gar Erleuchtung. Man betritt das Feld von Philosophie und Religion. Oder eben das der Kunst, welche die Dinge an-, aber nicht ausspricht, die in der Schwebe existiert.
Wegnehmen, freilegen, andeuten: Zwei andere zeitgenössische Beispiele, um aus ihrer Perspektive die Arbeiten von Sara Sizer noch einmal zu betrachten. Manche Bilder von Janis Avotinš lassen aus einem meist grauen Schleier einzelne Figuren oder Fragmente von Szenen hervortreten, so als ob sie aus der dunkleren Umgebung herausgewischt worden wären. Es sind erkennbare, wenn auch summarische Gestalten, aber sie scheinen weniger ins Licht zu treten als vielmehr der Gefahr ausgesetzt zu sein, von ihrer diffusen Umgebung aufgesogen zu werden. Eine Erscheinung auf Probe, die immer auch ihr Gegenteil, das Entgleiten und Verschwinden beinhaltet. Anders das Erscheinen von etwas auf den Bildern von Qiu Shihua. Lange muss man die fast weißen, nur von ganz leichten, grauen oder gelblichen Modulationen durchzogenen Flächen betrachten, bevor man überhaupt etwas sieht. Schließlich stellen sich Ahnungen ein: ein Hügelzug? Ein fahler Sonnenglanz hinter geschlossener Wolkendecke? Oder ist es doch nur eine Augentäuschung? Das, was hier erscheint, hat beinahe keinen Namen. Es braucht ihn nicht, denn hier ist Erscheinen mehr ein Versprechen als eine Tatsache. Äußerster Respekt im bildlichen Umgang mit der Welt. Was dagegen auf Sizers Bildern erscheint, kümmert sich nicht um Gestalten, Gegenstände oder sonstige sichtbare Welt. Deren augenblickshafte oder hartnäckige Anwesenheit am Rand wird gleichsam nur geduldet, weil sie unvermeidlich ins Spiel gerät, sobald wir Formen sehen. Und was hier an Lichtern, Farben und Formen freigelegt wird, deutet auch nicht auf eine Welt dahinter, auf eine Meta-Physik. Erscheinen hat hier nichts mit Offenbarung zu tun. Stattdessen spielt die Bleiche ein Spiel mit den Möglichkeiten der Wahrnehmung, mit den Fallen der Formen und nicht zuletzt mit der schönen Ungreifbarkeit des Lichts. Gerade weil die Bilder ihre Technik nie ganz verleugnen, weil sie in diesem Sinn materialistisch bleiben, können sie mit dem Erscheinen in einer gleichsam pragmatischen, aber doch ‚wunderbaren’ Weise umgehen. Sie berühren das Erscheinen von etwas und gleichzeitig lösen sie sich von ihm. Hier geschieht nur ein Erscheinen als solches. Alles weitere stellt sich nach dem Malakt ein – und man sollte sehr vorsichtig davon reden.
Julian Heynen
Press Release FINDS 2013
Andrae Kaumann Gallery is pleased to announce "Finds", the second solo exhibition of paintings by Sara Sizer opening on Friday, April 26 from 6-9 pm.
Sara Sizer has chosen to employ a unique technique whereby she removes the color from the painting surface instead of adding color to it using paint or other materials so that the final piece is nothing but fabric stretched over a wood frame.
Though the paintings could be said to be the "ultimate" minimal painting, this reductive process reveals an unexpected array of greens, blues and yellows which seem to glow inward into the space of the painting rather than out towards the viewer. The forms we see are reminiscent of something but do not represent anything. They provoke a feeling which is akin to that nagging feeling of forgetting what you were just going to say. They prod the viewer into some unnamed space between the intellect and the spirit without offering an easy way out.
Die Galerie Andrae Kaufmann freut sich, die zweite Einzelausstellung 'Finds' von Sara Sizer ankündigen zu dürfen. Die Eröffnung findet am Freitag, den 26. April von 18 bis 21 Uhr statt.
Für ihre neuen Arbeiten bedient sich Sara Sizer einer einzigartigen Technik, indem sie die Farbe von ihren Malgründen entfernt, anstatt ihnen Farbe oder andere Materialien hinzuzufügen. So bestehen ihre Gemälde letztlich aus nichts weiter als den auf hölzernen Keilrahmen aufgespannten Textilien. Obwohl man diese Malerei als 'ultimativ' minimalistisch bezeichnen könnte, offenbart sich in dem reduktiven Arbeitsprozess eine ungeahnte Vielfalt an Grün-, Blau- und Gelbtönen, die allesamt eher in das Bildinnere hineinzuleuchten scheinen, als in den Raum des Betrachters auszustrahlen. Die sich auf den Stoffen und Leinwänden abzeichnenden Formen erinnern an Gegenständliches, aber sie stellen nichts dar. So hinterlassen sie ein merkwürdiges Gefühl, demjenigen vergleichbar, das sich etwa einstellt, wenn man kurzfristig vergisst, was man eben noch sagen wollte. Die Malerei zieht ihre Betrachter in einen unbenannten Raum zwischen Intellekt und Spiritualität, einen Raum ohne Notausgang.